In In Permanent Crisis: Ethnicity in Contemporary European Media and Cinema, Ipek A. Celik examines the depiction of refugees, migrants and racialised ‘Otherness’ in contemporary European media and cinema, arguing that victimhood is still the primary lens through which such figures are given visibility. While noting a body of contemporary films that may challenge this tendency, Isolina Ballesteros nonetheless praises the book as an outstanding scholarly contribution to the field of immigration cinema studies. 

This book review has been translated into Spanish by Marco Borghi, Guenola Dutheil de la Rochere, Alima Kamarkheyl and Yanpei Zhang (Spanish LN785, teacher Esteban Lozano) as part of the LSE Reviews in Translation project, a collaboration between LSE Language Centre and LSE Review of Books. Please scroll down to read this translation or click here.

In Permanent Crisis: Ethnicity in Contemporary European Media and Cinema. Ipek A. Celik. University of Michigan Press. 2015.

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Recent waves of immigration from the Global South and East to the European Union have brought with them two simultaneous phenomena: populist, anti-immigration political agendas that reflect a Eurocentric anxiety over the instability of national identities within Europe; and a proliferation of films, visual media and artistic projects as well as published sociological and theoretical studies that document and denounce this social reality. Ipek A. Celik’s book, In Permanent Crisis: Ethnicity in Contemporary European Media and Cinema, excels within this corpus, particularly with regards to the construction and representation of ethnic and racial ‘Otherness’ through the distinct perspective of film.

In Permanent Crisis establishes a productive dialogue with major philosophical, sociological and media debates on immigration, as well as theoretical articulations of those discussions in film studies. It provides a comprehensive and engaging mapping of the socio-political context surrounding the four films Celik analyses, as well as extensive reference to reviews and media coverage, interviews with directors and preceding academic studies.

The book’s main argument is that refugees, migrants and minorities of migrant origin are generally depicted in media and cinema, particularly in the 2000s, in relation to emergency and catastrophic situations and reduced to the binary schema of being either the victims or perpetrators of violence. In the introduction, Celik rightly exposes the ways in which traditional media unequivocally assigns these subjects to ‘a temporality of underdevelopment, stagnation, and cultural fixity’, perceives them ‘as the primary subjects or objects of the catastrophic present’ and denies them their own voice. The premise of ‘the stigmatized temporality’ of racial Otherness, and its reproduction solely in terms of fear or pity in media discourses, is indeed particularly relevant in the aftermath of recent terrorist attacks carried out in Europe.

In the subsequent chapters, Celik shows how the four films — Alfonso Cuarón’s Children of Men (2006), Michael Haneke’s Hidden (2005), Constantinos Giannaris’s Hostage (2005) and Fatih Akin’s Head-On (2004) — react to the ways in which the mass media has represented the socio-political events that involved their protagonists. Celik brilliantly analyses the complicated means by which these auteurs use and bend film genre conventions — namely, dystopian science fiction, psychological thriller, documentary drama and melodrama — to exploit the affective potential of media events, providing a more sensorial experience of spectatorship.

Image Credit: Refugees at the bridge connecting Braunau, Austria, with Simbach, Germany, 24 October 2015 (Christian Michelides Wikipedia Public Domain)

Celik establishes the strength of Children of Men in the way it highlights background historical context through reference to documents and artistic renditions of some of the most important crises and emergencies of the present and recent past. She also notes how it captures anxieties currently felt in continental Europe (public security, declining birth-rates, multi-ethnic redefinitions of the European identity and the perceived ‘invasion’ of refugees who exploit welfare states) via the aesthetics of science fiction and disaster genres as well as the use of the mobile long take. And yet, Celik argues, the film is compromised by its spectacular nature and the way it turns figures of Otherness into epitomes of global suffering. Moreover, its political agenda is limited insofar as it proposes political action only on the basis of humanitarian help grounded in compassion and solidarity.

Celik’s study of Haneke’s Hidden is equally sophisticated in its analysis of the film’s use of the conventions of the psychological thriller to explore colonial guilt and responsibility as well as anxieties about the potentially vengeful ex-colonial Other in contemporary France, and of its formal appropriation of the surveillance video. Celik critiques the film for not developing sufficiently the character of the Other (Majid, an Algerian) and the episode that constitutes the subtext of the story (the 1961 Paris massacre by police of Algerians in a pro-independence peaceful demonstration). She argues that Majid’s ‘voicelessness’ and spectacular suicide (‘unexplained passive-aggressive death’; ‘self-centred flagellation’) undermine the power of Hidden’s historicity, and claims that in the film ‘the desires of minority Others are directly linked to their injury and are not independent from the person who caused this injury’.

But I suspect that Haneke’s intention is precisely to show that the breach in French society depends on the inability of Algerians and other ex-colonial subjects to free themselves from the status of victimhood, and of white French subjects to escape the fear of revenge of those victimised segments of society. If it is indeed true that Children of Men and Hidden leave ethnic and racial Others ‘voiceless’, it is also a fact that these two films — as well as many other immigration films made by white European filmmakers — are not intended to be about the Others, but rather about how white Europeans deal with their uncomfortable presence in society and with their own sense of guilt, either by continuous denial or self-congratulatory humanitarian effort and heroism.

The originality of Celik’s study of Hostage (based on the real hijacking of a bus in Greece by an Albanian migrant in May 1999) resides in her interpretation of the protagonist as an Albanian tragic hero, and of Greek tragedy as an appropriate genre to frame the violent act without preconceived judgement about the character. Celik provides detailed documentation of the political context as well as insightful analysis of the combination of documentary and dramatic narrative as well as the camera work that director Giannaris uses to give the protagonist’s perspective and counteract the sensationalist media coverage of the episode. Her reading lucidly exposes the conflictive relations between democratic Greece and post-communist Albania. Although Celik argues that ‘the Albanian gaze is central’ and that Giannaris makes visible the systematic violence against Albanian migrants, she concludes, in line with her previous analyses, that the film winds up resorting to the same sensationalism that it otherwise denounces, reducing the agency of the racial Other to ‘the realm of self-destruction’.

Celik introduces her analysis of Head-On by documenting the well-studied ‘paradigm of victimology’ that defines the history of media and cultural representations of Turkish-German and Muslim minorities in Germany. Celik interprets Akin’s melodrama as a dynamic alternative to social realist aesthetics by highlighting how the emotional registers, affective excess and multisensory perceptions of ethnicity act to attract the spectator and challenge conventional perceptions of victims and villains. Celik’s analysis stands out in its emphasis on the sensorial experience that the film provides for the audience, and the lucid interpretations of the ‘sound bridges’ used to connect scenes as well as the symbolic meaning of the wall in the original German title (Gegen die Wand, or Against the Wall). Consistent with her preceding line of argumentation, Celik also concludes that in Akin’s film ‘the driving force behind the construction of agency is yet again acts of self-victimization’.

In the epilogue Celik reiterates this essential premise: despite their efforts to point to the limits and flaws of media representation of refugees, migrants and minorities, the politically progressive films included in the book still set victimhood as the framework through which their minority characters are rendered visible. This argument is solidly substantiated in Celik’s rich analyses of the films, but it is also fair to note that there is a large number of immigration films (mainly comedies or tragi-comedies) made in the 2000s that offer alternative frameworks and diverse protagonists who fight the categories of threat or victim and do not live just in a ‘permanent state of crisis’ (including Anita and Me (Huseyin, 2002); Nina’s Heavenly Delights (Parmar, 2006); Retorno a Hansala (Gutiérrez, 2008); Eden à l’Ouest (Costa-Gavras, 2009); and Almanya—Welcommen in Deutschland (Şamdereli, 2011), among others). In Permanent Crisis is nonetheless an outstanding scholarly contribution to the field of immigration cinema studies. Celik rigorously documents and interprets the tendency to victimise or silence the Other (outside the genre of the comedy), and suggests the urgent need to provide alternatives to this visual representation both in media and film.

Isolina Ballesteros is Full Professor at the Department of Modern Languages and Comparative Literature and the Film Studies Program of Baruch College, and the Graduate Center of CUNY. She is the author of three books: Escritura femenina y discurso autobiográfico en la nueva novela española (1994), Cine (Ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista (2001) and Immigration Cinema in the New Europe (2015). She is currently working on a book titled Migration, Visual Art and Activism.

Note: This review gives the views of the author, and not the position of the LSE Review of Books blog, or of the London School of Economics. 

En “En crisis permanente: Etnicidad en los medios y el cine europeos contemporáneos”, Ipek A. Celik examina la representación de refugiados, migrantes y la “Alteridad” racial en los medios y el cine europeos contemporáneos, argumentando que la victimización es todavía la mejor manera de sacarlos a la luz. Aunque constata la existencia de un grupo de películas contemporáneas que pueden desafiar esta tendencia, Isolina Ballesteros, no obstante, elogia el libro como una destacada contribución académica al campo de los estudios de cine sobre la inmigración.

En crisis permanente: Etnicidad en los medios y el cine europeos contemporáneos. Ipek A. Celik. 2015. 

Review translated by Marco Borghi, Guenola Dutheil de la Rochere, Alima Kamarkheyl and Yanpei Zhang (Spanish LN785, teacher Esteban Lozano).

Las recientes olas de inmigración del Sur y del Este Globales a la Unión Europea han traído consigo dos fenómenos simultáneos: agendas políticas populistas y antiinmigrantes que reflejan una ansiedad eurocéntrica sobre la inestabilidad de las identidades nacionales en Europa; y una proliferación de películas, medios visuales y proyectos artísticos, además de los estudios sociológicos y teóricos publicados que documentan y denuncian esta realidad social. El libro de Ipek A. Celik, En crisis permanente: Etnicidad en los medios y el cine europeos contemporáneos, sobresale dentro de este corpus, especialmente en el campo de la construcción y representación de la “alteridad” étnica y racial a través de la perspectiva distinta de la película.

En crisis permanente se establece un diálogo efectivo sobre los principales debates filosóficos, sociológicos y mediáticos sobre inmigración, además de las articulaciones teóricas de esas discusiones en los estudios cinematográficos. Provee un plan comprensivo y cautivador del contexto sociopolítico de las cuatro películas que Celik analiza, además de una extensa referencia a críticas y cobertura de los medios, entrevistas con directores y estudios académicos anteriores.

El argumento principal del libro es que los refugiados, migrantes y minorías de origen migrante son generalmente representados en los medios y el cine, particularmente en la década de los 2000, en situaciones de emergencia y catastróficas y se reducen al esquema binario de ser víctimas o perpetradores de la violencia. En la introducción, Celik expone precisamente las maneras en las cuales los medios tradicionales inequívocamente asignan estos argumentos a “una temporalidad del subdesarrollo, estancamiento y fijeza cultural”, los perciben “como los sujetos u objetos primarios del presente catastrófico,” y les niegan su propia voz. La premisa de “la temporalidad estigmatizada” de la Alteridad racial, y su reproducción solamente en términos de miedo o lástima en discursos mediáticos, es particularmente relevante tras de los ataques terroristas recientes cometidos en Europa.

En los capítulos siguientes, Celik describe como las cuatro películas – Hijos de los Hombres (Children of Men; 2006) de Alfonso Cuarón, Escondido (Hidden; 2005) de Michael Haneke, Secuestro (Hostage; 2005) de Constantinos Giannaris y Contra la pared (Head-On; 2004) de Fatih Akin – reaccionan a las formas en que los medios de comunicación han representado los eventos socio-políticos que involucraron a sus protagonistas. Celik analiza brillantemente los medios por los cuales estos autores usan y doblan las convenciones de los géneros de películas – concretamente, ciencia ficción distópica, thriller psicológico, drama documental y melodrama – para explotar el potencial afectivo de eventos mediáticos, ofreciendo una experiencia más sensorial a los espectadores.

Image Credit: Refugees at the bridge connecting Braunau, Austria, with Simbach, Germany, 24 October 2015 (Christian Michelides Wikipedia Public Domain)

Celik establece la fuerza de Hijos de los Hombres (Children of Men) en la manera en que realza el contexto histórico de fondo mediante referencias a documentos y rendiciones artísticas de algunas de las crisis y emergencias más importantes del presente y del pasado reciente. Ella también nota cómo la película captura las ansiedades que se sienten actualmente en Europa continental (de seguridad pública, disminución de las tasas de natalidad, redefiniciones multiétnicas de la identidad europea y de la percibida ‘invasión’ de los refugiados que explotan los estados de bienestar) mediante la estética de los géneros de ciencia ficción y desastre, tanto como con el uso de la toma larga móvil.Y aun así, Celik argumenta, la película se ve comprometida por su naturaleza espectacular y la forma en que se convierte figuras de alteridad en epítomes del sufrimiento global. Además, su agenda política es limitada en la medida en que propone acciones políticas solo sobre la base de ayuda humanitaria basada en la compasión y la solidaridad.

El estudio de Celik sobre Escondido (Hidden) de Haneke es igualmente sofisticado en su análisis del uso de las convenciones del thriller psicológico para explorar la culpabilidad y la responsabilidad colonial, así como las inquietudes sobre el potencialmente vengativo y ex colonial Otro en la Francia contemporánea, y de su apropiación formal del video de vigilancia. Celik critica la película por no desarrollar suficientemente el carácter del Otro (Majid, un argelino) y el episodio que constituye el subtexto de la historia (la masacre de argelinos en 1961 en París, por la policía, en una manifestación pacífica a favor de la independencia). Ella argumenta que la ‘falta de voz’ de Majid y su espectacular suicidio (‘muerte pasivo-agresiva inexplicada’, ‘flagelación egocéntrica’) socavan el poder de la historicidad de Escondido (Hidden) y afirma que en la película ‘los deseos de la minoría están directamente vinculados a su daño y no son independientes de la persona que causó este daño’.

Pero sospecho que la intención de Haneke es precisamente mostrar que la brecha en la sociedad francesa depende de la incapacidad de los argelinos y otros sujetos ex coloniales para liberarse del estado de victimización y de los súbditos blancos franceses para escapar del miedo a la venganza de esos segmentos victimizados de la sociedad. Si bien es cierto que Hijos de los hombres y Escondidos dejan ‘mudos’ a los étnicos y raciales, también es un hecho que estas dos películas- así como muchas otras películas de inmigración realizadas por cineastas europeos blancos- no pretenden ser sobre los Otros, sino más bien acerca de cómo los europeos blancos lidian con su incómoda presencia en la sociedad y con su propio sentido de culpabilidad, ya sea por la negación continua o por el esfuerzo humanitario autocomplaciente y el heroísmo.

La originalidad del análisis de Celik sobre Secuestro (Hostage), -basado en el secuestro real de un autobús en Grecia por un inmigrante albanés en mayo de 1999)-reside en su interpretación del protagonista como un héroe trágico albanés y de la tragedia griega como un género apropiado para contextualizar el acto violento sin juicio preconcebido sobre el personaje. Celik provee documentación detallada del contexto político, así como un análisis profundo de la combinación de documental y narrativa dramática, además del uso de la cámara que el director Giannaris utiliza para dar la perspectiva del protagonista y contrarrestar la cobertura mediática sensacionalista del incidente. Su interpretación expone con claridad las relaciones conflictivas entre la Grecia democrática y la Albania post-comunista. Aunque Celik argumenta que “la perspectiva albanesa es central” y que Giannaris muestra visiblemente la violencia sistemática contra los inmigrantes albaneses. Ella concluye, de acuerdo con sus análisis anteriores, que por último la película acude al mismo sensacionalismo que denuncia, disminuyendo la voluntad de los Otros raciales al “reino de la autodestrucción”.

Celik presenta su análisis de Contra la pared (Head-On) documentando el bien estudiado “paradigma de la victimología” que define la historia de los medios de comunicación y las representaciones culturales de las minorías turco-alemana y musulmana en Alemania. Celik interpreta el melodrama de Akin como una alternativa dinámica a la estética realista social al recalcar cómo se usan los registros emocionales, el exceso afectivo, y las percepciones multi-sensoriales de las víctimas y los villanos para atraer al espectador. El análisis de Celik destaca por el énfasis en la experiencia sensorial que la película proporciona al espectador y los “puentes sonoros” para conectar las escenas, así como el significado simbólico de la pared/el muro en el titulo original alemán (Gegen die Wand). Coherente con su línea de argumentación anterior, Celik también concluye que, en la película de Akin, “la fuerza motriz bajo la construcción de la agencia son otra vez de nuevo los actos de auto-victimización”

En el epilogo Celik reitera su premisa esencial: a pesar de sus esfuerzos en señalar los límites y las limitaciones de las representaciones de refugiados, migrantes y minorías por los medios, las películas políticamente progresistas incluidas en el libro, establecen la victimización como el marco por el cual los personajes de las minorías se hacen visibles. Este argumento se sustancia sólidamente en el profundo análisis que Celik hace de las películas, sin embargo, es justo señalar que hay un gran número de películas sobre inmigración (la mayoría comedias y tragicomedias) hechas en los años 2000 que ofrecen marcos alternativos y protagonistas diversos que luchan contra la categoría de amenaza o víctima y que no viven solo en un “estado permanente de crisis” (incluyendo Anita y yo –Anita and Me (Huseyin, 2002); Las delicias de cielo de Ni na –Nina’s Heavenly Delights (Parmar, 2006); Retorno a Hansala (Gutiérrez, 2008); Edén al Oeste –Eden à l’Ouest (Costa-Gavras, 2009); and Almanya-Bienvenido a Alemania Almanya—Welcommen in Deutschland (Şamdereli, 2011), entre otras). En crisis permanente es, no obstante, una excepcional contribución académica al campo de los estudios cinematográficos sobre emigración. Celik documenta e interpreta rigurosamente la tendencia a victimizar o silenciar al “Otro” (fuera del género de la comedia), y sugiere la necesidad urgente de proporcionar a esta representación visual en los medios y en el cine.

Isolina Ballesteros es profesora (Full Professor) del departamento de Lenguas modernas y literatura comparada y el programa de estudios cinematográficos en Baruch College, y el  Graduate Center de CUNY. Ella es la autora de tres libros: Escritura femenina y discurso autobiográfico en la nueva novela española (1994), Cine (Ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista (2001) and Immigration Cinema in the New Europe (2015). Actualmente trabaja en el libro titulado Migracion, artes visuales y activismo (Migration, Visual Art and Activism).

Nota: Esta reseña ofrece los puntos vista del autor, y no las posiciones del blog de LSE Review of Books, o de LSE, London School of Economics.